تبادل لینک هوشمند 
خبرنامه وب سایت:
آمار
وب سایت:
● خطابه نمایشی۱۹ به عنوان یک الگوی روایتی
شیوه روایتی که در پروژه تئاتر ـ پرفرمنس مزرعه مین (در بخش ویژه دوازدهمین جشنواره سراسری تئاتر دفاع مقدس) به کار گرفته شد، شیوه‌ایی در سمت و سوی خطابه و یا گزارش نمایشی لکچر پرفرمنس تجربه می‌گردد که در ادامه آثار قبلی طراح و کارگردان همانند عمده‌آ، اورفه و یا شهرزاد و هفت قصه‌اش در سال‌های اخیر به رو صحنه تئاتر شهر آمد. در اکثر مواقع بازیگران و به عبارتی پرفرمی‌ها مقابل تماشاگران ایستاده و انگار بخشی از دفتر خاطرات خود؛ عناصر نمایشی مینی‌مال به مخاطبان خود بازگو می‌کنند.
در این بازگویی رودررویی با تماشاگران با نوعی نه بازی کردن۲۰ بازیگر ـ پرفرمی مواجه هستیم که از عناصر دراماتیکی متن به شدت پرهیز داشته و سعی در بازگو کردن حقایق متن بدون هیچ‌گونه ترفند و یا شیله پیله به حقایق و گزارش از واقعیات پرداخته و هرگز سعی بر این نداشته به اصطلاح نقشی را صد در صد ارائه داده و فقط راویانی هستند که در نمایش دخالت نموده از نقش خود دور شده و به متن پرفرمنس مزرعه مین که گوش می‌دهیم با نقل‌قول‌های مستقیم و غیر مستقیم داستان را از زوایای مختلف دیداری و شنیداری دنبال می‌کنیم.
لکچر پرفرمنس از ترکیب دو واژة بسیار مهم مانند لکچر و پرفرمنس ساخته شده است، و این واژه مرکب را از مراکز آکادمی جهان می‌سازیم. هنگامی که استاد دانشگاهی پشت میز خطابه قرار میگیرد، با کلیه امکانات و توانایی‌هایش به صورت سمعی و بصری سعی می‌کند، موضوعات خطابه‌اش را به شنوندگان و حاضرین در سالن کنفرانس و یا سمینار انتقال دهد و از مدیوم‌های گوناگون و خاصی هم که به نقل‌قول‌ها و کنش و واکنش‌ها که بتواند کمک کند، استفاده می‌نماید.
پخش اسلایدها با توجه به کرنولوژی و دراماتورگی موضوعات و یا سابژکت۲۱، فیلم‌های مستند که به موضوع سخنرانی و یا خطابه در فهم و درک شرکت‌کنندگان کمک کند، شبکه اینترنتی وحضور لب تاپ برای جست‌وجو کردن منابع و یا مواخذه‌ای که احتمالاً مورد نیاز قرار بگیرد، گفت‌و‌گوی الکترونیکی با سیستم‌های مداربسته و فیلم‌برداری دو دانشگاه و برای مثال استادی به علت ضیق وقت خود نمی‌تواند به کشورهای دیگر سفر کند، و ارتباط الکترونیکی و غیر حضوری و یا ویرتوئل۲۲ صورت میگیرد. در مزرعه مین در تابلوی اول راوی، گوینده و یا خانم بازیگر گزارشی از وضعیت مین در جهان را گزارش می‌دهد و هنگامی که به روی صحنه می‌رود و در پشت تریبون قرار میگیرد، با یک سری آمار و ارقام رسمی که به روی پرده سیکلوپد می‌افتد، اطلاعات خود را به گونه‌ای کاملاً مستندگونه به تماشاگران انتقال می‌دهد.
لکچر پرفرمنس خطابه و یا گزارش نمایشی‌ای که به گونه‌ای مستند ـ داستانی به روایت داستان می‌پردازد و سوژه و موضوع داستان روایی حول واقعیت و غیر واقعیت قرار میگیرد. در مباحث پرفرمنس و یا تئاتر با عناصر پرفرماتیوتیت داستان نمایش از برآیند تجربه شخصی و مستنداتی که برای پروژه جمع‌آوری شده است، ارائه می‌گردد.
راز موفقیت و جاودانگی شهرزاد قصه‌گو در ادبیات گران‌سنگ فارسی، شیوه و ارائه نقل داستانهای ریز و درشت او در لابیرنت روایی و جذاب‌برانگیز در مقابل شهریار بود که توانست هزار و یک‌شب قصه‌سرایی کند.
شهرزاد با ارائه قصه‌هایش و مسلماً با شیوة روایی خاصی که انتخاب کرده بود، از او یک گزارش‌گر نمایشی داستان‌هایش می‌سازد، به گونه‌ای که ما خوانندگان را هم به این وادی نقالی دعوت می‌کند و در این سِحر کلام و جادوی روایتش غرق می‌شوی و بهرغم اینکه سراپا از اغراق‌های فراوان است، اما انگار که خود ـ ما خوانندگان ـ احساسی مشترک و یا همذات‌پنداری با خیلی از شخصیت‌های قصد پیدا می‌کنیم.
ـ یکی دیگر از شیوه‌های جذاب، پایدار و به یادماندنی در هنرهای نمایشی، هنر نقالی، پرده‌خوانی، شمایل‌خوانی که راوی داستان، به عبارتی نقال به روایت داستان از طریق تأکیدات بدنی و بیانی پرداخته و آنجا که لازم باشد، به داخل اتفاقات پا می‌گذارد و گه‌گاه از زبان شخصیت‌های داستان به نمایش می‌پردازد، در واقع نقال ما به گزارش و عملکرد روایی خود، هم‌زمان پوششی از نمایشی هم به تن می‌کند و آنجا هم که وقت باقی بماند، در گزارش و نمایش خود دخالت نموده و به تجزیه و تحلیل رویدادها و رخدادها نظری کارشناسانه انداخته و انگار خود به راستی ناقل اصلی این داستانهای ریز و درشت است و انگار که راوی خود در جنگ و نبردهای پرده‌های نمایشی‌اش شرکت داشته، با شخصیت‌های گوناگون نمایش خود غمگین و شاد می‌شود، از شخصیتی منفی به شخصیتی مثبت راه می‌یابد و در این کنش و واکنش‌ها و در این اکسیون‌های به هم پیوسته و در این گویش‌ها و خوانش‌های سترون از نقال، پرده‌خوان، شمایل‌خوان هنرمند برجسته‌ای می‌سازد که جمیع اضداد هنر پرفرمنس و خاصه لکچر پرفرمنس قابل رؤیت است.
در نمایشنامه شهرزاد و هفت قصه‌اش که در سال ۱۳۸۴ با اجراهای عمومی موفق در تئاتر شهرـ سالن چهارسو به روی صحنه رفت، در صحنه‌ای از نمایش شهرزاد به کمک مولتی مدیا و پردة عریض بخش تحتانی صحنه (سیکلوپد) به شرح یکی از ماجراهای سندباد بحری پرداخته و نقال صحنه با آکسانت‌های خیلی دقیق بدنی و بیانی با رویکرد بازیگر به رخدادها در نمایش و در سیکلوپد و حضور دو پرفرمی دیگر (در نقش اشباح)، دقیقاً خانم راوی ـ نقال ـ پرفرمی شهرزاد و هفت قصه‌اش پلی میان رویدادهای روی صحنه، تصاویر الکترونیکی روی سیکلوپد و دیگر پرفرمی‌های روی صحنه و در نهایت القای داستان سندباد بحری از زوایای دیداری و شنیداری در ارتباط اصلی با تماشاگران سالن نمایش بود، به عبارتی: مولتی مدیا لکچر تئاتر پرفرمنس.
● هنر ویدئو و چیدمان ویدئویی
هنر ویدئو۲۳ و تکنیک الکترونیکی انقلابی در حس بینایی به وجود آورد. در سال ۲۰۰۶، پنج نمایشگاه بزرگ در پنج شهر آلمان: مونیخ، دوسلدورف، لایپزیک، کاسل و یا برمن چهل سالگی هنر ویدئو در نمایشگاه‌ها، موزه‌ها و گالری‌های این شهرها جشن گرفتند و چیدمان ویدئویی یکی از شاخص‌ترین رده‌های این هنر به شمار می‌رود؛ هنری که از بیننده و یا تماشاگرانش دعوت به همکاری نموده و بخشی از شناسایی پنهان در اثر، توسط شخص ملاحظه‌کننده و کنجکاوی وی تعریف، تبیین و یا تکمیل می‌گردد.
در واقع برگزاری و تولد چهل سالگی هنر ویدئو تحت عنوان چهل سال هنر ویدئو۲۴ به قول فیلسوف و شهیر آلمانی والتر بنیامین بازگشت دوباره به سرآغاز و عصر جدید در پروسه‌ی نوین محسوب می‌شد.
آثار گوناگون از ابعاد و زوایای متفاوت با طرح‌ها و موضوعات پر تنوع در تمامی عرصه‌ها بیننده را با پروسه و یا روند دقیق رویارویی هنر ویدئویی در ارتباط با مخاطبانش که در پیشرفت و تکامل این هنر چگونه دخالت نموده و در نهایت به چشم‌اندازهای جدیدتر و یا کاربردهای نوین‌تری از این هنر هنوز در پیشِ روی هنرمندان ویدئو وجود دارد.
با اولین چهرة شاخصی که انقلابی در تکنیک الکترونیکی و یا پیوند ویدئو و پرفرمنس به وجود آورد، هنرمند کره‌ای اهل سئول نم جون پیک۲۵ است که با معروف‌ترین اثر در اوایل دهه هفتاد با نام صبح بخیر آقای اورول که پرفرمنسی میان شهرهای بزرگ جهان مانند نیویورک، پاریس و برای تحویل سال نو مسیحی بود و در واقع با این اثر که در ژانر پرفرمنس ارتباطات۲۶ طبقه‌بندی‌شده، به بنیان‌گذار هنر ویدئویی معرف شده است.
از معروف‌ترین دستیاران و همکارن نم جون پیک که بعدها خود ویدئو آرتیست معتبری گشت و امروزه هم یکی از پرکارترین هنرمندان در این حیطه است، بیل وایولا هنرمند نیویورکی است.
وایولا سال‌هاست که تحت تأثیر مولانا جلال‌الدین رومی است و در بیشتر آثارش به ویژه در بخش‌های کار با آتش، سماع، تصوف از مولانا نقل قول آورده، زیرا از زبان با گویش‌های متفاوت در کارهایش استفاده‌ای دقیق و شایسته‌ای دارد. شهر فرانکفورت موفق شد در سال ۱۹۹۹، به مدت دو ماه کلیة آثار هنر ویدئویی و یا به عبارتی چیدمان ویدئویی بیل وایولا را در طی بیست و پنج سال فعالیتش را در مکان‌های گوناگون: مثل موزه‌ها، تئاترها، خیابان، کلیسا و یا نمایشگاه‌ها و گالری‌ها به نمایش بگذارد. از سوژه‌هایی که به عنوان موضوعات پایه‌ای، ساختاری در کارهای این هنرمند شصت و دو ساله می‌توان به آن اشاره داشت، عبارت‌اند از: زمان؛ گذر عمر (هر پدیده‌ای در روند فرسایشی اثر) مرگ، تولد، بودن یا نبودن، رویا و واقعیت در ابعادی وسیع و با تعاریفی متفاوت ویژگی کارهای بیل وایولا در مقایسه با دیگر هنرمندان همتایش که او را متفاوت می‌سازد، برخورد و کار اصولی که هنرمند در تماس با فلسفه شرق خاصه چین داشته است و برای مثال در اثر معروفش به نام رازهای مراسم تدفین ـ که از این اثر به عنوان یک مجموعة اثر مکمل هنری نام برده می‌شود ـ هنرمند به طور کامل راز زندگی و هستی در جهان همراه با استعاره‌های پیچیده و تصاویر قدرتمند خود را درگیر فلسفه می‌کند.
در پروسه تکاملی این طرز تفکر و بینش به قدرت‌های جین و جانگ فلسفه در چین بر اساس پنج عنصر طبیعت را که در حرکت سیال و دایره زندگی قرار می‌دهد، مورد نمایش و تحلیل قرار دهد. عناصر پنج‌گانه عبارت‌اند از: آهن، خاک، چوب، آب و آتش و یا پنج وضعیت طبیعت: خیس بودن پدیده‌ها، باد، گرما، خشکی و یا سرما، و یا پنج مؤلفه وجود انسانی در زبان، صورت، شنوایی، تفکر، احساس و یا پنج احساس انسان‌ها مانند: ترس، خشم، شادی، تلاش و رنج از فلسفه شرق را در اشکال نمایشی، آیینی، نیایشی، تجسمی و در یک کمپوزیسیون و یا چیدمان ویدئویی به نمایش می‌گذارد.
زمان مهم‌ترین عنصر در چیدمان ویدئویی۲۷ بیل وایولا نقش کلیدی و پراهمیتی ایفا می‌کند. وایولا زمان را از حالت انتزاع به واقعیت ارتقاء داده، آنجا که ساختار- زیر پایه‌های پدیدة مجرد زمان را مرئی ساخته و در آنجایی که بتوان زمان را در تغییرات ماهوی، ظاهری، معنوی، حسی، دیداری و شنیداری تحت کنترل خود درآورد و اصولاً مشاهده‌گر و تماشاگران آثار وایولا در ارائه تکمیل اثر و به عبارتی در فرامعنایی و یا فراارتباطات میان صوت، تصویر و برداشت منحصربه‌فرد بیننده کنش به سزایی را ایفا می‌کند.
تکنولوژی پیشرفته در عرصه‌های نوین دیجیتالیسم و یا های‌تِک۲۸ که در زندگی با آن مواجه هستیم، بدیهی است اثر خود را به مراتب قوی‌تر می‌تواند روی هنر بگذارد. مگر می‌توان با هنر در کاربرد وسیع‌اش ـ هنر دیجیتالی و کاربردش در زندگی در قرن ارتباطات و اطلاعات زندگی نمود، اما اتفاقات صحنه‌ای در حیطة تئاتر هنوز در قرون هجده ـ نوزده هم‌چنان متوقف شده باشد.
هنر ویدئو در ارتباط با تماشا کردن و یا ملاحظه نمودن کاملاً عینی هنر دیداری و شنیداری تماشاگران تعریف و یا پیشرفت می‌کند، تماشاگر به عنوان یک پرفرمی دخالت در چیدمان ویدئو بکند و با حرکت و تغییرات زاویه دید خود و جابه‌جایی مدام در محل چیدمان ویدئویی به تعاریفی دیگر از زمان و مکان و به برداشتی گوناگون ارتقاء می‌یابد. هنر ویدئویی هنری مشترک به لحاظ سمعی و بصری به عبارتی هنر دیداری و شنیداری- میان هنرمند و مخاطب اثر هنری است که در پایان به تأویل می‌گراید و در مرحله پیشرفته‌اش، هنگامی که مقابل لب تاپی و شاسی‌های کامپیوتر می‌نشیند، تماشاگر خود گردانده تصاویری باشد که در پیشِ رو دارد و باز هم دخالتش و همکاری تنگاتنگش با هنرمند با زمان و مکان متناسب با پرفرمنس به رخداد و چیدمان بینابینی هنرمند و تماشاگر۲۸ منجر می‌شود.
از سه‌گانه‌های معروف بیل وایولا سه‌گانه چرخش ابدی۲۹ که دقیقاً به سه‌گانه تولد، زندگی و مرگ پرداخته و ایده‌آل و اتوپیای هنرمند در این اثر هنری می‌بایستی تلفیقی از ماتریال‌های جمع‌آوری‌شده هنرمند با متافیزیک و باور وی است. هنرمند وایولا به شدت تحت تأثیر متافیزیک در شرق و ادبیات و ادیان خاور دور است و در میان انبوهی کتاب از صوفیان- به ویژه مولانا و یا ابوسعید ابی‌الخیر- بودیست‌ها، تائویست‌ها و یا دشمن‌ها در سیبری و یا ووهُووها در مکزیک است و سال‌های جوانی‌اش را در بالی، جاوه در اندونزی و یا در ژاپن، هیمالیا و صحراهای آفریقا سپری نموده است.
بیل وایولا در طی سه دهه گذشته در روند و پروسه‌ایی طولانی ـ که هنوز هم ادامه دارد ـ به طرح اصلی سؤالات اساس متافیزیک و پیرامون بودن و شدن انسان‌ها را در سه‌گانه وجودی تولد، زندگی و یا مرگ و مجدداً بازگشت و رجعت و همانا به گفته والتر بنیامین بازگشت ابدی چیزهای جدید در مشاهدات و ملاحظات عمیق و شگرف هنر دیداری و شنیداری که هنرمند خود تجربه کرده و به گونه‌ای با مخاطبانش این پروسه را از طریق چیدمان ویدئویی و فیلم‌های ویدیویی تقسیم و یا تکمیل می‌نماید و به قول والتر بنیامین اندیشمند آلمانی که چه زیبا بیان می‌کند: «آنچه قصه‌گو نقل می‌کند، برگرفته از تجربه، خواه تجربه خود وی و خواه تجربه خود وی و خواه تجربه منقول دیگران است و او هم به نوبة خود آن را جزئی از تجربه کسانی می‌کند که به حکایتش گوش می‌دهند.»
● مولتی مدیا در ارتباط با صحنه تئاتر پرفرمنس
بخش اعظم آثار حجمی نوارهای ویدئویی و یا چیدمان ویدئویی در حیطه هنر تئاتر و هنر پرفرمنس و حتی در برخی از سینمای پست مدرن (کتاب‌های پروسپرو بر اساس توفان شکسپیر به کارگرانی پیتر گرینووی) به همراه موسیقی و حرکات مدرن و گه‌گاه خطابه‌خوانی، بازخوانی مجدد متون، مستندسازی و یا کنفرانس‌های زنده و هم‌زمانی پیرامون موضوعات زیر متن بیانگر خاطرات، حافظات هنرمند، اثر و مخاطبانش می‌گذرد.
اساساً کاربرد مولتی مدیا- که به معنای تحت‌اللفظی آنکه توجّه کنیم، به مدیوم مرکب‌خوانی و یا چندرسانه‌ای اطلاق می‌گردد- با تمرکز و قدرت خلاقیت تداعی معانی و فضای به خاطر آوردن را برای گوش‌ها و چشم‌های هوشمند طراحی می‌شود و از نظرگاه هنر دیداری و شنیداری با برداشت‌های گوناگون به بینندگان و تماشاگران آن اثر پرمعناتر و یا چند معانی‌تر می‌گردد که به تدریج مباحث تأویل و هرمنوئتیک را از هر سه سو به عبارتی تثلیث: هنرمند، اثر هنری و مخاطب آن اثر هنری است. انسان راحت‌طلب امروز، به ویژه نسل جوان سرزمین ما که از پراکندگی و آشفتگی ذهن و ادراک و عدم مطالعات عمیق رنج می‌برد و در برهوتی از فراموشی و خاصه فراموشی جمعی در خواب غفلتی فرورفته است و اصلاً رسانه‌ها امروزه طوری طراحی می‌شوند که در آن واحد با بیش از صد کانال تلویزیونی در خانه بمانی و فقط با دیدن فیلم‌های عجیب و غریب هرچه سریع‌تر به بیماری ناعلاج فراموشی دچار بشوی.
کاربرد مولتی مدیا در عرصه تئاتر آوانگارد نو و زیبایی‌شناسی دو دهة اخیر صحنه اروپا تا به امروز، ضبط مستندات و ایجاد فضای ذهنی خلاقانه و زمان عینی‌تری را از تماشاگرانش مطالبه می‌کند، روایت داستانهای کوچک و بزرگ صحنه مولتی مدیا در تقطیع و اکسانت‌گذاری موجزانه میان صحنه، مونیتور، سیکلوپد و یا فیلم‌برداری زنده، کاربرد کامپیوتر، هنر عکاسی و اسلاید و است.
زیبایی‌شناسی صحنه تئاتر آوانگارد نوپرداز و به عبارتی تئاتر مولتی مدیا در دوباره‌خوانی از ابتدا، میانه و انتهای دست‌مایه‌های هنری قبل و از گذشته‌های دورتر است، و خوانش جدید با تکنولوژی پیشرفته در تئاتر بار دیگر امکانی گیراتر، پیچیده‌تر و سیال‌تر باز هم به هر سه طرف قرارداد هنر دیداری و شنیداری هنرمند کارساز و تخیل‌گرا، اثر هنری و بیننده خالق ثانی فراهم آورده تا به سنتزی جدیدتر، کارآیی‌تر و عملکردگرایانه‌تر برسند.
ژاک لاکان فیلسوف، روانکاو اندیشمند فرانسوی در یازدهمین سمینار دانشگاه فرایبورگ در سال ۱۹۷۸ پیرامون مفاهیم چهارگانه در تحلیل روانشناسی مدرن اعلام می‌دارد:
«به هر حال بازگشت ماتریال‌ها در ساختار شبکه‌ای یک اثر نمود پیدا می‌کند و حضور آن می‌بایستی در گزینش و پرداخت آن اثر قابل درک سمع و بصر مخاطبانی امروز انعکاس یابد.»
بازخوانی و یا رجعت ماتریال‌ها به سمت عالمان ادب و هنر همیشه کنجکاوبرانگیز و از جذابیت خاص مداقه‌گونه‌ای برخوردار بوده و در واقعیت و حقانیت پرورش ایده‌های کلام و تصاویر امروز هم که نگاه کنیم، به موضوعی کاملاً نو برخورد پیدا نخواهیم کرد و انگار تکرار می‌شود و شاید ژاک دریدا فیلسوف و همتای لاکان لپ مطلب را دقیق ادا کرده است، آنجا که می‌گوید:
«هر چیز حقیقی این اجازه را به خود داده که تکرار شود و مطمئناً هر تکراری، تکراری پیشین نیست و »
بازخوانی نسبت به متون گذشته یونان باستان به مثابه دست‌مایه‌ای برای نویسندگان و بزرگان ادب و تفکر فرانسه قرار گرفت که توانستند از سرچشمه‌های تأثیر خود به گونه‌ای بی‌نظیر با مسائل حاد اشغال کشور خودشان به عبارتی فرانسه را توسط حکومت فاشیستی و توتالیتاریسم نازیسم حکومت آلمان قرار داده که در تاریخ ادبیات نمایشی جهان حتی تا به امروز از وزنه‌های گران‌سنگ نمایشی و به عبارتی در زمره شاه‌کارها هستند. ژان پل سارتر با نمایشنامه مگس‌ها بر اساس نمایشنامه اورسیتا اثر اشیل به گونه‌ای اعجاب‌برانگیز حمله و اشغال آلمان‌ها به کشورش فرانسه را مورد بازخوانی و با قرائتی کاملاً مدرن به رشته تحریر درمی‌آورد. (بازخوانی جنگ و اسطوره)
ژان آنوی با دیدگاهی میلیتاریسم و نگاهی خشن‌تر تحریری جدیدتر از نمایشنامة مده‌آ اثر اریپید نمایشنامه‌نویس یونانی ارائه می‌دهد که به قول سارتر بازخوانی آنوی از مده‌آ مهر تأییدی بر اعمال جناح راست حکومت وقت فرانسه است، زیر، با به کارگیری از متافرم و یا استعاراتی که برای جابه‌جایی قدرت و یا تاکتیک‌های نظامی در دمکراسی دروغین حکومت‌های توتالیتر، برداشتی مغرضانه را می‌تواند دامن بزند و همانا آب به آسیاب ریختن دشمن است.
آلبرت کامو در تحلیل و روایتی که از افسانة سیزیف (از اسطوره‌های یونان باستان) با موضوع انسان همیشه تنها ـ سال‌ها نویسنده را با خود درگیر ساخته بود ـ صف‌بندی جدید وی و جدایی‌اش از فلسفه وجودی (اگزیستانسیالیسم) به روایت ژان پل سارتر می‌انجامد.
صحنه تئاتر امروز، صحنه تئاتر ادبی؛ به عبارتی تئاتری که بر اساس نمایشنامه است، کاربرد زیبایی‌شناسانه و آداپتانسیون با جهان معاصر را ندارد، زیرا تئاتر مدت‌هاست که افق‌های نوین‌تری را در چشم‌اندازهای قدرت صحنه در ارتباط با دیگر هنرها، به ویژه هنرهای تجسمی و حتی هنرهای نمایشی را گشوده است. تئاتر مولتی مدیا با عناصر پرفرماتیوتیت و یا به دیگر سخن عناصر تلفیقی اجرایی از نمایش هم‌زمانی هنرهای دیگر هرگز برای محو ماهیت و هویت اصلی صحنه تئاتر هیچ‌گاه در تقابل و تعارض قرار نگرفته است.
در قرن بیستم که نگاهی به جنبش‌ها و جهش‌های هنری، ادبی، نمایشی، موسیقایی هنرهای تجسمی و خاصه به مکاتب‌های رو به رشد هم‌زمانی با موارد فوق که نظری عمیق و موشکافانه بیندازیم، همانا استمراری در تجسس، کارآمدی و عملکردی و یا امکانات سمعی و بصری و به کار گرفتن و در نهایت احترام بیشتر به قدرت خلاقانه تماشاگران در این عرصه است که تماشاگران از حالت غیر فعال و روح صامت و ایستا به قدرت دیداری و شنیداری اعتماد و اطمینان بیشتری نموده و با اثر هنری خود را بهتر و قوی‌تر و فعال‌تر نموده و به قول فیلسوف و شاعر فقید مکن یکی اوکتاویو پاز در پایان دیدار از یک اثر هنری به هنرمندی دیگر استحاله یابد.
پاز معتقد است که نیمی از یک اثر هنری در فرآیند قدرت دیداری و شنیداری مخاطبان آن اثر کامل می‌گردد. تئاتر مولتی مدیا تنها یک تئاتر مملو از تصاویر کنسروشده و یا ساخته‌شده برای یک اثر صحنه‌ای نیست، بلکه تئاتریس است که تصاویر را با همزاد الکترونیکی و یا تأکیدات بر تمرکز، تعمق و به ویژه قدرت تداعی معانی تماشاگران دارد و تماشاگر علاوه بر اینکه داستان را می‌بیند و به آن گوش فرامی‌دهد، می‌توانند به طور زنده و هم‌زمان۳۰ به مستندات سوژه انتخابی نمایش ارجاع داده و بدین‌خاطر است که تئاتر مولتی مدیا از تماشاگران جدا از حضور فیزیکی‌شان، قدرت خلاقانه در حیطة حافظات و خاطرات آن‌ها ـ تماشاگران ـ را هم مطالبه می‌کند و حتماً می‌بایستی تماشاگر با پیش‌زمینه‌هایی از قبل آشنا شده باشد و تماشاگر در پایان به یک تدوین‌گر، تطبیق‌گر و یا با خاستگاهی از تبیین سوژه نمایش با رویدادها و رخ‌دادهای روی صحنه (زنده) و یا نمایش الکترونیکی در مونیتورها، پرده تحتانی سیکلوپد سالن نمایش را درگیر می‌سازد و از برآیند کنش و واکنش‌های عینی و ذهنی در پایان به تأویل اثر می‌رسد.
از بزرگ‌ترین کارگردانان قرن بیستم که برای اولین بار از تکنیک جدید و نوپای سینما در روی صحنه استفاده کرد، اروین پیسکاتور (۱۸۹۳- ۱۹۹۶) کارگردان شهیر آلمانی بود که در سال ۱۹۲۷ از ترکیبات علم و تکنولوژی هشتاد سال پیش برای صحنه استفاده نمود. پیسکاتور از متون نمایشی که انتخاب می‌کرد، فقط از آن‌ها به عنوان مواد و مصالح خام ادبی استفاده نمود و بر اساس جریانات متبلور عصر خود- جمهوری وایمار در آلمان بین جنگ جهانی اول و دوم تا قبل از روی کار آمدن حزب نازی، به عبارتی سال ۱۹۳۳ فضای سیاسی مترقیانه‌ای را در بر داشت- بازخوانی و در پروسه تکاملی تمریناتش به نوعی از آداپتاسیون نبض زمان خود درمی‌آورد. در واقع به‌کارگیری ماتریال‌های تصویری که از طرق فیلم، اسلاید، عکس برای تئاترش انتخاب می‌نمود، در سمت و سوی اثر نمایشی انتخاب شده، در گستردگی و پیشرفت بازگشایی متن از طریق زبان تصویری و سند مستندگونه در سمت و سوی اثر قرار می‌گرفت و به رویدادهای روی صحنه ارزش و بهای تاریخی - حماسی می‌پرداخت.
برتولت برشت شاعر، نمایشنامه‌نویس، نظریه‌پرداز و کارگردان آلمانی دربارة تأثیرش از تئاتر اروین پیسکاتور می‌نویسد:
«کار ما در واقع دنبالة آزمایش‌های قبلی بود، به خصوص دنبالة آنچه در تئاتر پیسکاتور انجام گرفته بود. تکمیل معقول وسایل فنی صحنه، در همان آخرین کوشش‌های پیسکاتور عاقبت به جایی رسیده بود که دیگر بر آن‌ها تسلط پیدا کرده بودیم و می‌توانستیم با استفاده از آن‌ها به نمایش خودسادگی و در عین حال زیبایی بدهیم. ( )
صحنه‌آرایی را از بن دگرگون کردیم. اقتباس آزاد از اصول پیسکاتور، ساختمان صحنه‌ای را ممکن کرد که می‌توانست هم زیبا باشد و هم آموزنده. به همین نحو هم توانستیم سمبولیسم و توهم‌زایی را از میان برداریم.»
سخن آخر
بهرغم نظریه‌های مستحکمی که در تئاتر قرن بیستم و به عبارتی در سرآغاز قرن بیست و یکم با پیدایش و به کارگیری کلیدی سبک‌هایی که به ویژه در هنرهای نمایشی و هنرهای تصویری و یا تجسمی تا به امروز به وجود آمده، همانا گرایش به اصول بنیادین نمایش و یا پتانسیل قدرتمند صحنه تئاتر است که از پیشینیان و به ویژه از کتاب شاعرانگی و زیبایی‌شناسی بوطیقای ارسطوست که به ما رسیده است و تلاش همه بزرگان در هنر نمایش هم ارائه داستان و قصه‌های گوناگون با قدرت خلاقانه به روایت تصویر بوده است، با پیشرفت علم و گستردگی تکنیک، تکنولوژی پیشرفته‌اش در لباس امروزین خود، به عبارتی عصر اطلاعات، دیجیتالیسم و یا تئاتری با تکنولوژی مافوق و برتر۳۱ تئاتر سرزمین ما می‌بایستی بتواند در این عرصه هم تجربه کند و پیشتاز باشد.
تئاتر ملی، تئاتر آیینی ـ سنتی، تئاتر دفاع مقدس، تئاتر عروسکی و بدون شک با توجه به اصول بنیادین نمایش ژانرهای خاص خود و یا پتانسیل‌های قدرتمند و نهفته در صحنه‌اش نیازمند کارآیی و به کارگیری موارد، مصالح و رویکردها و نقطه‌نظراتی است که در این مقاله سعی بر این شده به گوشه‌هایی از آن دست یافته و ارائه گردد. تئاتر مولتی مدیا؛ تئاتری گران؛ تئاتری علمی و در نهایت تئاتری پرزحمت و پرمشقت است و قبل از آنکه به واژه زیبا و شیک و یا به لفاظ بازی صرف در صحنة تئاتر ما تبدیل شود ـ کما اینکه متأسفانه مباحثی مانند دراماتورگی و یا به لفاظ بازی صرف در صحنة تئاتر ما تبدیل شود- کما اینکه متأسفانه مباحثی مانند دراماتورگی، کرئوگرافی، تئاتر پرفرمنس و تئاتر تجربی یا سنوگرافی (نگارش صحنه) به این وادی بی‌خردی و شتابزدگی دچار شده است ـ می‌بایستی فراگرفت و مراکز آدکادمیکی ما به تربیت اساتید در این حیطه اقدام نمایند. هنگامی که به ذخایر گران‌سنگ آیین‌ها، مناسک، نیایش‌های نمایشی در گوشه و کنار این سرزمین نظر می‌اندازیم به ذخایری شکوهمند از شیوه‌های نمایشی دست می‌یابیم که جسته و گریخته فقط با دیدی موزه‌وار آن‌ها را به روی صحنه آورده، بدون آنکه به امکانات بازخوانی و فرازبانی فراتر آن‌ها نگاه کرده شود و نگاه برکه‌ای خود به این مواد خام، ماتریال دست‌آفریده‌های تاریخی، فرهنگی، اقلیمی، فولکلوریک می‌تواند به نگاه اقیانوسی تبدیل شود.
هشت سال جنگ تحمیلی و یا دفاع مقدس با انبوهی بی‌انتها از فیلم‌های مستند و موجود در آرشیوها مواجه هستیم که خود می‌تواند ماتریال‌های مستندگونه ناتمام‌نشدنی باشد که برای ژانر تئاتر دفاع مقدس و به عبارتی زیبایی‌شناسی مدرن صحنه تئاتر قرار بگیرد و مسلماً دیدگاه سیاست‌گزاران و دست‌اندرکاران اصلی در این حیطه هم می‌بایستی با علم به عصر دیجیتالیسم، هنر ویدئویی و تکنولوژی برتر در تئاتر پرمدعاتر و متوقع‌تر گردد.
متأسفانه هیچ‌گونه از جشنواره‌های تئاتری ما طی این سال‌های اخیر نتوانسته‌اند، به جریانات صحنه‌ای و خطوط نوین زیباشناسانه‌ای دست یابند و هنوز نتوانسته‌ایم به کُتبی تحقیقی و یا به نتایج پژوهش‌های شگرف- موقعیت صحنه تئاتر ما را از منظرهای تطبیقی، تبیینی، تألیفی به تعاریف جامعی برسند و بدیهی است که در وحلة نخست مراکز آکادمی و تحقیقاتی هر سرزمین متولیان و بانیان موضوعات لمی، نو و پیشرفته است و در مرحلة بعد موضوع نقد و نقدنویسی به گونه‌ای علمی و حرفه‌ای است که بایستی پیشتاز تئاتر پیش رو یک سرزمین باشند. تئاتر مولتی مدیا، تئاتر لچکر پرفرمنس می‌تواند بار دیگر از طریق تصاویر مستندگونه به احساسات واقعی تماشاگران نزدیک‌تر شده تا هر دو طرف هنرمند و مخاطب می‌شویم. به تصاویر حقیقی تئاتر دست یابند. و با فیلسوف عصر روشن‌‌‌گری آلمان، هگل هم‌صدا می‌شویم.
« آدمی در برابر تصویر واقعیت دست‌خوش همان احساس‌هایی می‌شود که در برابر خود واقعیت.»
محسن حسینی
نظرات شما عزیزان:
